旧戏需要改良吗？
今日推送之《旧戏需要改良吗？》录自《十日戏剧》1937年第2-4期，作者郑过宜。为民国时期著名剧评家。戏评文章见于《戏剧旬刊》、《十日戏剧》、《半月戏剧》、《戏迷传》等杂志及多种名演员专刊。
我是一个戏迷，所以友辈来征素稿件的，也大都属于谈戏一类。久而久之，我除了谈戏，也不常做别的稿子，并非我于戏剧有什么真知灼见，能自得于心，不过以所好在斯，因亦乐于酬应罢了。然而在现代的趋势，仍旧拿老话来谈戏剧，似乎是一个落伍人物，而不合时宜，于是便有一般青年倡出打倒旧戏的论调。虽然他们也有长篇累牍的大文，发抒他的意见，但是归纳起来，所持理由，不外以下两端：
（一）旧戏意识太陈腐；
（二）旧戏表演不能像真。
我以为这两条都不曾搔着旧戏痒处。古人有句话，叫“攻其瑕则坚者自破”，意思是说“凡是攻击人家，须要把他的短处，牢牢抓住，使他无以反兵，那他的长处，也就不能成立了。”但是，“攻其瑕必须避坚”，要找出旧戏的短处，至少也要知道旧戏的长处，然后方能辨清何者为“瑕”，何者为“坚”。如今旧戏的好处，他既不能明了，那旧戏的坏处，他又能道出些什么来呢？我何以忽然要发这一段议论，因他抨击旧剧太笼统了。而且旧戏是一种写意的艺术，根本不能像真，若是像真，那旧戏便无艺术趣味。这种“无的之矢”，未必使旧戏基础有所动摇，本毋需辞费，与之辩论，而我所以于此两条特加剖析者，无非要使大家对于旧戏增加一重认识而已，因为我是一个爱好旧戏者也。
（一）旧戏意识陈腐，不但一般青年有此观念，就是我亦时常述及。（但亦要分别观察，旧戏并非尽属陈腐，而意识超卓者，亦不在少数。）然而这是属于剧本的，而非属于艺术的。尽有剧本意识是极鄙陋，而表演却很生动者。譬如看古人的文集，因时代的不同，所持言论，自然不合于现在的潮流，然而只能说他“与今异趋”，却不能执此说他文章做得不好。持此理由，而欲打倒旧剧，那就无异嫌古书不宜于今，尽欲付之“秦火一炬”了。不过我亦希望以后旧戏里面，能不断有激发人心，悲壮慷慨的剧本产生，此不但提高京戏的身价，而亦能演戏编戏与评戏者应负之职任也。
（二）至于说旧剧不能像真，那更是自暴其浅陋而无戏剧常识。旧剧不必像真，自然引人入胜，正是他的特长，而为各国戏剧所不能及。何必像真，像真又有什么意味呢？姑且随手拈几条旧剧的好处来谈谈。虽旧剧的专长，是在不尽于此，然而亦可概括其余了。
《打渔杀家》——现在有一部分人，很欣赏这出戏，那就拿《打渔杀家》做代表，来谈一谈吧：《打渔杀家》之获人赞许，却是表演的入化，并不是剧本上写得好。而旧剧能把极平常的故事，极粗俗的词句，做出极生动，极悲愤的神情，使人见之，有有余不尽之妙。即此已可看出旧剧不可及的地方，但不属于我讨论范围，暂时可以舍此不谈。先将这“写意”“虚设”和“像真”约略作一比较，孰优孰劣，显而易见，举一例百，大可不必条分缕析矣。
有许多人丑诋旧剧，他们认为最充分的理由，就是旧剧以打桨算是行船，以举鞭算是乘骑，既嫌简陋，又不合理，试观《打渔》一场，即知此言之无理。
《打渔杀家》全剧优美姿式，都在两把桨同上船下船，暴露旧剧不可及的地方。
梅兰芳、周信芳之《打渔杀家》
（一）萧恩与桂英出场时候，桂英唱的是快板，所以他父女摇桨，也因之增加速度。虽为的要使观众提起精神，然却也可以看出他这只小船正在江面上疾驶。他一出来就能叫人看了兴奋，而又到底不懈，这就是旧剧的好处。
（二）萧恩念“将船挽在柳林之下，凉爽凉爽”，此时的桨便摇得缓和了许多，是一种累了好久，而欲暂时休憩，以冀片刻舒适的神情，随后又有下船，揽绳，上船，种种身段。台上不必有船，而演者无时无刻不是在那里做船上的神情，观者亦无时无刻不觉得他二人好像是在船上一样，这是话剧里万万演不出的。
（三）以上所演，己见之如卧游山水，而萧恩唱“猛抬头见红日坠落西下”句时，仅于“西下”两字略略纡折，更能现出日薄崦嵫，暮色苍茫的情境来。于是又下船，然后鼓橹归去，直待桂英念“一轮明月照还家”，真如伫立岸头，于夕阳西下时，见扁舟旋还。此情此景，不但可以入画，兼可以入诗矣，此非旧剧之奇乎？
（四）杀家渡江一场，于疾鼓桨橹外，又扯起篷帆，益显得情势紧张，更为下面桂英撤去篷索，留一伏笔。接着就有萧恩要拨转船头，送桂英回家，桂英板橹不让船身回旋，直逼出“舍不得爹爹”句。而萧恩“桂英儿哪”哭头，出以凄惨的音调，一刹那闯，把怨愤之气，与天性之爱，同时暴露无遗。虽名手作家或难写得如此透澈深刻，处理得如此迅速了当，而传神阿堵，乃在一橹一桨，于是更可看出旧剧写意之处的伟大。
综上以观，一橹一桨，本是极简陋的设备，而能用极优美的姿式，把他演出。如果换了一支真船，甚而加上真山真水，像真则像真矣，而他能这样美术化了吗？渔船行驶并不是在固定的一个地方，打渔是在江面之上，挽船是在叉港里面，杀家又是在江面之上，因所处之地点不同，所以各种做工亦随之而异，妙在能使观者会默其意。倘欲像真，恐怕除了电影里镜头，无法使他头绪不棼，而把情感和动作，都这样生动的描写出来。如果分幕表演，不但时间上不经济，而方法也太觉呆笨了。肆口攻击旧剧者，亦曾于此点加以注意否邪？
《打渔杀家》写意的神妙，既如上述，推而至于使用马鞭，又何独不然。如《艳阳楼》的高登，有在马上顾盼自豪，飞扬浮躁的身段，《挑滑车》的高冲，有余勇可贾，而马力不胜，竭蹶颠踬的身段，都有卓绝的功夫，使观众一方面领略戏情，而一方面又可欣赏他的艺术。假使像真，那“艺术”不就掩没了吗？举此一例，其余也可迎刃而解，触类旁通，无烦词费矣。“写意”“虚设”正是旧剧精神所托，难道真应该废除而高唱改良吗？
《打渔杀家》，把船上的工作，固然做得很美妙很生动了，而在杀家之前，桂英上唱西皮原板的时候，在每一个胡琴过门里的板上，打上两下锣，帘内同时发出唿喝之声，接着念“赶下堂去”。此处虽无特异表演，而这种方法，却想得聪明极了，叙明桂英在家中盼望他的老父，而萧恩却正在公堂受刑，这手法是何等的简洁。不过这种方法，旧戏里用得很多，并不是在《打渔杀家》里方才发现，梨园术语做作暗场（暗场的好处，可以举例甚多，但举一反三，不必词费也）。还有一种属于明场的，亦很见巧思，如《长坂坡》，糜夫人投井一场；赵云唱完“曹兵到此这样行”句，便有四曹将穿场而过，等到赵云藏过阿斗之时，四曹将又穿场面过。这时候赵云并不曾看见曹将，曹将也不曾看见赵云，意思是表明曹兵四处追杀。已渐渐逼近了，对台下作一报告，益发显得形势紧张。在电影里可以分作两个镜头来映，而在舞台上却不能分为两幕来唱，那最经济而又使人精神奋发，只有这个办法。你要说他不合理，当然有些不合理，那有对面相照而彼此看不见的。（不过《长坂坡》当四曹将出场，赵云糜氏都背过脸去，那就表示是另一幕了，《黄金台》《宝莲灯》里，也是同一取义。）然而要在话剧里这样紧张的演出，那就办不到，这就是话剧与京剧不同之点，也就是京戏非话剧能及的地方。能把“写意”和“像真”分得明白，然后方许探讨其中孰优孰劣。京戏之不能“像真”，犹话剧之不能“写意”。但是无论如何，吾终觉得“像真”在时间上，不及“写意”经济简便；在演出上，不及“写意”生动美观，以上所举的几个例子，似乎很显明了。
程继仙、徐碧云之《长坂坡》
再将此意推而广之，如撩衣举步，一手稍抬，作扶栏杆状，便算登楼或下楼；双手并推，便算关门，站在桌子之上，便算是在上坟：再加上一个帐子，便算是在阁楼：把椅背向外摆着，（或左或右），便算是隔着一道墙，或一道门。这都是不赞成旧戏的极端反对，认为不合情理的：然而把话翻过来说，“像真”派里办得到吗？如求“像真”，那台上就非布上一个楼山的景致不可，于艺术既毫无补益，而且又不胜其烦，已经够累赘的了。再譬如门内的人同门外的人说话，设要“像真”，也非布上一个门景不可，有一个门横梗中间，台下看见门内的人举动，那门外的人，就得在幕后开口，他的神情，便看不见了：反之看见门外的人，那门内的人又看不见了。舞台上不能像电影里用两个镜头，把两地同时的情形，叙述分明，除了“写意”，更无简便于此的方法了。不满旧剧的，固然可说这是旧剧简陋的地方，而吾亦未尝不可说这是旧剧优美的所在，因为这都是“像真”话剧里所办不到的啊！
这样一说，旧剧便永远不用改良吗？却又不然，自古无不变之法，戏剧是随着时代推衍，又焉能不改良呢？不过改良须重精神，而不在形式。现在他们所说的改良，因对旧剧尚无相当认识，谈的都属枝节，而没有从大处落墨，如果“改而不良”，那还“毋宁其已”了。
（《十日戏剧》1937年第1卷第2、3、4期）
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